Jesteś tutaj:  wieniawski.pl / Henryk Wieniawski / Spis Kompozycji / Carnaval Russe op. 11

Carnaval Russe op. 11
Henryka Wieniawskiego




Karnawał rosyjski
op. 11 to jeden z najbardziej popisowych utworów Henryka Wieniawskiego. Utrzymany w ludowym kolorycie i nasycony błyskotliwą wirtuozerią, wpisuje się w tradycję XIX-wiecznych karnawałów skrzypcowych zapoczątkowaną przez Niccolò Paganiniego w Karnawale weneckim op.10, który stał się później inspiracją dla innych skrzypków-kompozytorów. Temat ten podejmowali w swoich utworach m.in. Heinrich Wilhelm Ernst i Charles Dancla.

Wieniawski doskonale znał Karnawał wenecki Paganiniego, gdyż grywał go często na swoich koncertach. Kompozycja ta była stałym elementem jego repertuaru, wykonywanym z powodzeniem w wielu krajach, a szczególnie gorąco oklaskiwanym przez amerykańską publiczność. Wszystkie chwyty techniczne miał więc opanowane do perfekcji i świetnie wyczuwał żartobliwy ton tych wariacji, które potrafił oddać z niezwykłą lekkością i swobodą. Jak pisał recenzent „New York Herald”: "Karnawał wenecki Paganiniego, z całym swym ekscentryczno-fantastycznym wyposażeniem, był u nas wykonywany dosyć często, i to przez skrzypków najwyższej klasy. Musimy jednak przyznać, że Wieniawski jest jedynym żyjącym artystą, obok być może Joachima, który prawdziwie po mistrzowsku i z pełnym efektem ukazał jego ekscentryczną naturę. Pan Wieniawski zagrał Karnawał z takim ogniem, precyzją i doskonałym wykończeniem, że nawet orkiestra powstała, aby go nagrodzić oklaskami1.

Wieniawski miał więc głęboko w pamięci i dobrze „pod palcami” Karnawał wenecki Paganiniego, kiedy komponował Karnawał rosyjski. W swej kompozycji złożył swoisty hołd włoskiemu mistrzowi, ale daleki był od prostego naśladownictwa. Zastosował niektóre chwyty techniczne ulubione przez Paganiniego (m.in. pizzicato lewej ręki, flażolety, lekki smyczek), adaptując je jednocześnie do własnych potrzeb. Obraz karnawałowej zabawy kompozytor osadził w rosyjskim kontekście, środki wirtuozowskie wykorzystał do celów ilustracyjnych i wyrazowych, a całość potraktował z właściwym sobie poczuciem humoru. Nawet w podtytule zaznaczył, że są to „wariacje humorystyczne”.

Budowa utworu oparta jest na prostym schemacie tematu z wariacjami, chętnie stosowanym przez wirtuozów. Forma wariacyjna sprzyjała bowiem pokazaniu najlepszych stron wykonawcy, zarówno biegłości palcowej, jak i umiejętności improwizacji. Służyła też do nawiązania dialogu ze słuchaczem, który śledził z uwagą kolejne przeobrażenia tematu, zazwyczaj dobrze mu znanego. Jak tłumaczył Charles de Bériot: Muzyka jest sztuką łączenia dźwięków w sposób przyjemny dla ucha. Podstawowym warunkiem podobania się jest respektowanie dwóch zasad, które wynikają z natury ludzkiej – poczucia porządku i swobodnej fantazji. A zatem, z jednej strony „kanwa”, z drugiej zaś „ornamentacja”, wypełniająca jej kontury. Kanwę można porównać do koła, doskonałego, jednolitego, nieruchomego, a ornamentację do korony kwiatów, która się na nim wspiera. Kanwa pozwala utrzymać porządek konstrukcji, ale dopiero odpowiednie ułożenie tych kwiatów, uczynione ze smakiem, sprawia, że całość zyskuje więcej wdzięku2.

Wieniawski w pełni respektuje te zasady „podobania się” w muzyce. Zachowuje surowy porządek formy, a zarazem pozwala sobie na najbardziej ekstrawaganckie pomysły.  Kanwą jest tutaj temat – prosty, śpiewny, symetrycznie zbudowany, a także podstawa harmoniczna w uproszczonej postaci – TD(D). Budowa frazowa i schemat harmoniczny pozostają niezmienne w całym cyklu, jedynie długość niektórych wariacji jest modyfikowana (skrócenie Wariacji VI, VIII i XII; wydłużenie VII). Natomiast w warstwie melodycznej kompozytor puszcza wodze swojej fantazji.

Seria dwunastu wariacji tworzy kalejdoskop formuł melodycznych i chwytów technicznych, które układają się w barwną opowieść utrzymaną w rosyjskim kolorycie. Nie brakuje w niej zaskakujących zmian i nagłych zwrotów akcji. Wariacje są mocno skontrastowane między sobą, a zarazem ujednolicone wewnętrznie (każda z nich opiera się na jednym pomyśle technicznym). Tworzą więc ciąg epizodów różnorodnych pod względem brzmieniowym i wyrazowym. Całość rozpoczyna się krótką przygrywką fortepianu, a kończy majestatycznym finałem.

Rolę dominującą pełni tutaj solista, fortepian ogranicza się tylko do dyskretnego towarzyszenia. Partia skrzypiec przepełniona jest błyskotliwą wirtuozerią, która służy popisowi technicznemu, a zarazem kreuje nastrój karnawałowej zabawy. Niektóre środki techniczne wykorzystane są też w celach ilustracyjnych, naśladują brzmienie ludowych instrumentów (tremolando w Wariacji VIII brzmi jak bałałajka, flażolety w IX imitują dźwięk fujarki) albo wywołują inne skojarzenia. Ostre skoki do skrajnych rejestrów i gwałtowne przerzuty smyczka w Wariacji III i XII przywołują na myśl popisy akrobatów, a melodia „ślizgająca się” na długim trylu w Wariacji XI przypomina nieco grę na pile, która była atrakcją jarmarcznych przedstawień. Kompozytor sięga też po inne środki, które mają bardzo widowiskowy charakter: pizzicato lewej ręki (War. V), smyczkowanie sautillé i martelé (War. IV), gamy chromatyczne (War. IX), rozbudowane pochody skalowo-pasażowe (War. I). A wszystko to podszyte tanecznym rytmem i pełne humoru.

Na skutek przekształceń wariacyjnych temat wciąż zmienia swoje oblicze. Pozostaje jednak rozpoznawalny, gdyż zachowana jest jego struktura frazowa, charakterystyczne motywy i kontur linii melodycznej. Jedynie w dwóch miejscach rysunek melodii zostaje lekko zatarty (Wariacja VI i VIII), ale powrót pierwotnej wersji tematu ponownie utrwala go w pamięci (Wariacja VII: Tempo del Tema). Dodatkowo, obecność tematu w całym cyklu wzmacnia fortepian, ukazując go niekiedy w akordowej postaci.

Wieniawski wymaga od wykonawcy dużej sprawności technicznej, a także pewności siebie i odwagi. Kumulacja środków wirtuozowskich, trudne chwyty techniczne i szybkie tempo sprawiają, że musi on być bardzo czujny i gotowy do podejmowania ryzyka3. Kompozytor sugeruje jednak, aby wirtuozerię traktować lekko i bezpretensjonalnie, przede wszystkim jako pretekst do zabawy. Jak napisał w swojej notatce do wydawcy, wariacje te powinny być „wykonywane z fantazją”. Podchodził więc do nich z dużą swobodą, a nawet pewną nonszalancją. Można przypuszczać, że na każdym koncercie wyglądały nieco inaczej. Wieniawski był przecież mistrzem improwizacji i zgodnie z XIX-wieczną tradycją wykonawczą wykorzystywał ją często podczas swoich występów.

W Karnawale rosyjskim ujawnia się jedna z najbardziej charakterystycznych cech  języka muzycznego XIX-wiecznego wirtuoza – element ludyczny. W sztuce wirtuoza wiele jest z ducha gry i zabawy: popis zręczności, spontaniczność, element zaskoczenia i ryzyka, współzawodnictwo. W jego kompozycjach zaznacza się też pewna skłonność do przekraczania granic, swobodne balansowanie pomiędzy wzniosłością a pospolitością, powagą a komizmem. Najlepszym przykładem takiej postawy są skrzypcowe karnawały, w których dochodzi do głosu „światoodczucie karnawałowe”, opisane przez Michaiła Bachtina w odniesieniu do literatury, ale obecne też w innych zjawiskach artystycznych i kulturowych4.

Wieniawski zadbał, aby Karnawał rosyjski został utrwalony drukiem. Proces wydawniczy przebiegał zresztą bardzo szybko i sprawnie. W listopadzie 1853 roku kompozytor złożył rękopis w wydawnictwie Kistnera w Lipsku. Świadczy o tym „Nota od Autora” dołączona do materiału nutowego. Wieniawski przeprasza w niej za „niefrasobliwość względem palcowania i smyczkowania”, tłumacząc się „humorystycznym” charakterem tych wariacji5. Jego utwór został jednak potraktowany całkiem poważnie przez Kistnera, a materiał nutowy przygotowany do wydania bardzo szybko. Już w styczniu 1854 roku ukazała się na łamach „Signale für die Musikalische Welt” zapowiedź nowej edycji, a w marcu gazeta donosiła, że utwór jest w sprzedaży6. Pracom wydawniczym sprzyjał zapewne fakt, że Wieniawski koncertował wówczas w Niemczech i miał ułatwiony kontakt z oficyną Kistnera.

Pierwodruk partytury na skrzypce i fortepian, wydany przez Friedricha Kistnera w Lipsku w 1854 roku, opatrzony numerem wydawniczym 2004. W prawym górnym rogu nad pierwszym systemem: H. Wieniawski Op. 11, na ostatniej stronie u dołu: Fine.Karta tytułowa wspólna dla partytury na skrzypce i fortepian i oddzielnej partii skrzypiec, zamieszczona w głosie skrzypcowym, o następującym brzmieniu: Le Carnaval Russe / Improvisations et Variations humoristiques / sur l’air National Russe populaire / „Po ulicy mostovoj” / pour le Violon / avec accompagnement de Piano / composées / et / très respectueusement dédiées / À SA MAJESTÉ / NICOLAS I r. [!] / EMPEREUR DE TOUTES LES RUSSIES / par / HENRI WIENIAWSKI. / Op. 11. [po lewej stronie] Pr. 25 Ngr. [po prawej stronie] / Propriété de l’Editeur. / Enregistré aux Archives de l’Union. / LEIPZIG, CHEZ FR. KISTNER. Poniżej numer wydawniczy: 2004.


Autograf partytury na skrzypce i fortepian, kopia w Archiwum-Bibliotece Towarzystwa Muzycznego im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu, miejsce przechowywania oryginału nieznane. Jest to autograf edycyjny przygotowany dla wydawnictwa Kistnera, dosyć staranny i czytelny, zawiera nieliczne skróty i skreślenia. Obejmuje 3 karty nieliczbowane i 11 stron tekstu nutowego (s. 1-11), paginacja niekiedy niewyraźna. Przed pierwszym systemem z lewej strony nazwy instrumentów: Violon solo, Piano. Na każdej stronie wpisany tekst nutowy na 3 systemach, na ostatniej zapisany tylko jeden system. Karty nieliczbowane na papierze nutowym o 9 pięcioliniach, różnej zawartości. Karta 1r: karta tytułowa utworu sporządzona przez kompozytora, o następującym brzmieniu: Le Carnaval Russe / improvisations / et / variations humoristiques / sur l’air National Russe populaire / „Po ulicy mostovoj” / pour le Violon  avec accompagnement de Piano / composées et très respectueusement dediées à / Sa Majesté Nicolas 1er / Empereur de toutes les Russies / par / Henri Wieniawski op. 11. Na dole pośrodku dopisany inną ręką numer wydawniczy: 2004.


Renata Suchowiejko

__________________________________________________________________________________________________

1. „New York Herald”, 29 września 1872 roku, s. 6.
2. Charles de Bériot, Méthode de Violon, Paris 1857–1858, Schott, s. 176.
3. Wieniawski zwykł mawiać, że w sztuce skrzypcowej „Trzeba ryzykować”(Il faut risquer).
4. Więcej na temat idiomu karnawałowego w muzyce skrzypcowej, zob. Renata Suchowiejko, Carnival as a „Topsy-Turvy World” through the Eyes of the Violin Virtuoso, materiały z konferencji Henryk Wieniawski and the brawura tradition. Issues of style, techniques and performing practice w Poznaniu 2009. Poznań 2011.
5. Notka od kompozytora skierowana do wydawcy, na karcie 2r rękopisu, o następującym brzmieniu (gramatyka i ortografia zachowane):

Note de l’Auteur. / Je demande mille fois pardon d’avance au très cher Confrère qui / daignera me faire l’honneur de passer en revue ce morceau, pour / la négligeance que j’ai eu par rapport aux coups d’archets et doigtées, / mais je le prierai en revange de vouloir bien se souvenir que / se ne sont après tout que des variations humoristiques, / [dont le seul mérite – si un mérite il y a – est d’être executé très fantastiquement]

Tłumaczenie: Po tysiąckroć pragnę przeprosić Szanownego Kolegę, który mi uczyni zaszczyt przejrzenia tego utworu, za to, iż wykazałem się taką niefrasobliwością względem palcowania i smyczkowania. Jednakże proszę go uniżenie, aby pamiętał, że są to przede wszystkim wariacje humorystyczne, [a jedyną ich zaletą – o ile w ogóle takową posiadają – jest to, że powinny być wykonywane z fantazją].

Ostatnia linijka skreślona przez kompozytora, trudna do odczytania. Poniżej z prawej strony podpis i data: H[en]ri Wieniawski / Leipzig le 12 Novembre 1853.

6. Zob. „Signale für die Musikalische Welt”, 1854 nr 1, Styczeń, s. 4; 1854 nr 12, Marzec, s. 102.